arte + cultura contemporánea

Aug

29

Proyecto A+D

Guardado en Noticias

 A+D es un proyecto de cooperación cultural y sensibilización de O’dam ONGd en el que trabaja con un grupo de artistas con un objetivo común: la lucha contra la pobreza y la desigualdad.

http://www.odamongd.org

El próximo día 3 de septiembre, O’dam ONGd celebra en el Instituto Cultural Cabañas de Guadalajara (Jalisco, México) el “Seminario Internacional Arte y Desarrollo”. Se trata de una jornada formativa abierta al público en la que diferentes artistas y expertos proponen diferentes enfoques sobre como arte y desarrollo pueden trabajar de forma conjunta para luchar contra la pobreza y la desigualdad.

Programa del Seminario:

11:00    Arte y Desarrollo.
Alberto Valea.     Director de O’dam ONGd, España.

11:30    Desde las trincheras, pasando por los museos, hasta dar con las ONGs.
Avelino Sala. Coordinador artístico del Proyecto A+D. España.

12:00    ¿La estética o la política?
Jorge Mendez-Blake. Artista jalisciense. México.

12:30    Desterrados. Otras alegorías sobre la migración.
Jose Luis Corazón Ardura. Crítico de Arte y Comisario del Proyecto A+D. España.

13:25    Conferencia de clausura.
Erik Castillo. Crítico de Arte. México.

Brindis de clausura

El Seminario se organiza en colaboración con el Instituto Cultural Cabañas de Guadalajara y cuenta con la colaboración de la Secretaría de Cultura del Estado de Jalisco. Forma parte del “Proyecto A+D. Arte y Desarrollo” cofinanciado por la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID). En este proyecto la creatividad, el arte y la acción social se unen y fortalecen buscando promover un acercamiento, un intercambio, una reflexión y una acción tomando como punto de partida un fenómeno profundamente entretejido en las sociedades y desigualdades actuales: las migraciones.

Artistas, centros de arte, ONGs, movimientos sociales, instituciones, y ciudadanía de Jalisco (México) y Asturias (España) se alían, aprenden y trabajan conjuntamente para recoger demandas y ofrecer propuestas. A+D apuesta por tender puentes entre culturas, por acercar dos mundos hasta ahora separados, por un lado el arte, que denuncia, crea e interpreta la realidad; y por otro la cooperación al desarrollo, que lucha con iniciativas como esta, por modificarla.

 


Acerca de esta entrada
Autor: Avelino Sala

Deja un comentario

Jun

3

IGNACIO URIARTE : EL DIBUJO DEL SONIDO

Guardado en Pensamiento

EL DIBUJO DEL SONIDO

Viviana Checchia
Comisaria de arte
Mi abuelo me contaba que tras los primeros ocho años de estudios, cuando aún era un adolescente, empezó a estudiar caligrafía como asignatura obligatoria. En la Italia de aquellos tiempos la asignatura era obligatoria para todo aquel que optara por la rama técnico-comercial. Corrían los años cuarenta del siglo pasado, osea pleno siglo XX, y el uso de la máquina de escribir ya estaba bastante extendido. Aún así se pretendía que quien estuviera destinado a trabajos de aministración y contabilidad supiera como hacerlo de forma estéticamente adecuada.
Ignacio Uriarte no pertenece a la generación de quienes estudiaron caligrafía por obligación pero sí colectó experiencias como “empleado administrativo” antes de dedicarse al arte a tiempo completo. Para evitar el riesgo de convertirse, a su decir, en un  “artista cliché, rebelde y marginal”, no renunció a su pasado y, orgulloso de su condición “pequeño-burguesa”, decidió continuar operando “desde dendro (de la oficina) y con conocimiento de causa”.
De aquella atmósfera de la oficina, de aquel clima psicológico, Uriarte lleva todavía los estigmas y en el vídeo “archivadores en archivo” del 2007 los revela. El enfoque es fijo: En un campo largo se ve un mueble de archivo dividido en tres bloques verticales con cinco estanterías horizontales por bloque. Cada estantería contiene diez ficheros. La capacidad total es de ciento cincuenta ficheros. Durante ocho minutos y veintiún segundos los ficheros bailan una especie de “ballet mecanique”. No necesitan una banda sonora ya que la musicalidad está implícita en su propio movimiento y se expresa con medios puramente gráficos. Se podría hablar de un “dibujo del sonido”.
Uriarte dice que “no pretende ser rebelde“ y que incluso como artista quiere „seguir trabajando siempre de manera rutinaria y con la rutina como foco temático”. Sin embargo, se deja llevar por una coreografía revolucionaria y se hace cómplice de los ficheros que la crean. Tanto los objetos como el propio autor parecen haber decidido darse plenamente a una vida concebida coreográficamente.
Las mismas intencions comparten los bolígrafos, protagonistas de una creación más reciente – XL (2009) – presentada con ocasión de su exposición en La Fábrica. También los bolígrafos son por naturaleza una simple herramienta. Diseñados exclusivamente para dejar huellas de tinta sobre el papel, en la obra de Uriarte se rebelan contra su ineludible destino. Toman la forma de números romanos que cuentan “de ida e de vuelta”, del uno al cuarenta, en una sucesión progresiva que además de enfatizar su expresividad física, sigue el ritmo implícito del proyector de diapositivas en una especie de marcha cronológica - otro ritmo musical. Es notorio que la música no se escucha solo por medio de los oídos; se puede percibir perfectamente de otras maneras y, en particular a través de los ojos. Uriarte, aún espresándose por medio de la gráfica, nos pone un claro ejemplo de ello.

Acerca de esta entrada
Autor: Avelino Sala

Deja un comentario

May

29

Las elecciones de Johnny To

Guardado en Cine

Julio César Abad Vidal

En 2005 y 2006, el cineasta hongkonés Johnny (o Johnnie) To estrenó respectivamente Hauk se wui y Hak se wui yi wo wai kwai, cuyos títulos internacionales son Election y Election 2. Una muy reciente distribución conjunta de ambos títulos en una cuidada edición (Avalon, 2009), a la que se suma un tercer disco consagrado íntegramente a material extra, particularmente interesante en lo que concerniente a la inclusión de entrevistas con sus responsables, constituye un motivo de celebración para los degustadores del cine negro.
En Hauk se wui y Hak se wui yi wo wai kwai, el extraordinariamente prolijo To (nacido en 1955, su filmografía como director supera la cincuentena de títulos), se ocupa de sendos y consecutivos procesos decisorios del nombramiento de la cabeza de una de las tríadas de Hong Kong, la tríada Wo Sing, compuesta por cincuenta mil miembros. La búsqueda de adhesiones a los respectivos frentes constituye el nudo de ambas películas. En la primera parte, dos candidatos, el expansionista Lok y el colérico Gran D, se enfrentan para conseguir la supremacía. Lok cuenta con la baza invaluable del respeto de los jerarcas veteranos, lo que consolida el mantenimiento de las tradiciones, que como uno de los personajes más relevantes en la trama, el Tío Teng, afirma, constituye la base esencial de la propia permanencia de la organización. Una organización de la que se apuntan claves organizativas en pequeñas dosis a través de los diálogos y de la que incluso se muestra la ceremonia de toma de posesión del cargo. La existencia de la tríada se justifica entonces a través de un nexo histórico: la sociedad secreta de rebeldes chinos a la ocupación de los manchares acaecida hace tres centurias. Si Hauk se wui (Election) se ocupa fundamentalmente de las luchas entre los dos candidatos (Lok y Gran D), una eventual pacificación y un ulterior y definitivo cese (no exento finalmente de la eliminación del eventual adversario) de las conjuras a orillas de un río, Hak se wui yi wo wai kwai (Election 2) muestra el afán acaparador e irrespetuoso con las tradiciones de un arribista consumado (un joven Jimmy), en lo que constituye una manifestación de la voracidad de los nuevos ricos del Hong Kong contemporáneo. Y asimismo, resultará quebrantadora de aquellas mismas reglas la voluntad de su mayor competidor, el propio Lok, quien tras haber resultado vencedor dos años antes se postula de nuevo como candidato en dos elecciones consecutivas, algo no previsto en los estatutos de la tríada. De este modo, las posibilidades abiertas a la tríada parecen marcadas por el vacío, y la violencia se afirma espectacularmente creciente respecto de la primera parte del conjunto fílmico de To.
Existen notables diferencias en el tratamiento de la violencia en ambas partes de este soberbio díptico cinematográfico. Si en la primera concurre en el desenlace una violencia unipersonal, en la segunda existe un componente colectivo y escenográfico mucho más rebuscado, sórdido y barroco. De este modo, se enfatizan las divergencias en los planteamientos temáticos de ambas elecciones. Si en la primera parte las luchas intestinas se resuelven en el interior de un orden, la segunda parece romper cualquier solución conciliadora cuando es la misma estructura de la organización la que es demolida por una voluntad comercial que abraza, frente a los antiguos negocios del placer o de la adicción, la especulación inmobiliaria o las actividades mercantiles de desproporcionada escala. Quizá por eso mismo, To rueda una secuencia en la que un campeón en el mantenimiento de las estructuras de la tríada (el Tío Teng), interpretado por un actor de una obesidad, por cierto inaudita, es sacudido hasta hacerle desplomarse por unas escaleras, y reiteradamente, hasta morir. Frente a la afirmación positiva de la camaradería y la fidelidad que domina en la cinematografía de To, la demolición del orden a la que asistimos en  Hak se wui yi wo wai kwai (Election 2) deja abierto un horizonte ignoto que es propiamente nihilista.

Acerca de esta entrada
Autor: Julio César Abad Vidal

Deja un comentario

May

23

El color prohibido. El último volumen de Mishima entre nosotros

Guardado en Pensamiento

Julio César Abad Vidal

Publicada en 1951 y escrita cuando contaba veinticinco años de edad, Yukio Mishima establece con su Kinjiki (El color prohibido) otra vuelta de tuerca respecto del tratamiento de la condición homosexual que carece del carácter secreto y en la primera persona de su Kamen no kokuhaku (Confesiones de una máscara, 1949) para alcanzar una naturaleza que, sin abandonar al mismo tiempo una esfera de profunda reflexión estética, presenta un carácter de mayor empaque social. No en vano una de las características más celebradas de la obra sea su retrato acaso inédito hasta entonces del mundo homosexual de Tokio con posterioridad a la derrota japonesa de la Segunda Guerra Mundial[1].
Dos son sus personajes principales, un joven, Yiuchi Minami, de extraordinaria hermosura, como destacan todos los personajes de la narración, y un escritor que se sabe acabado, Hinoki Shunsuke. Un inconfeso misógino que trama dañar a las mujeres sirviéndose de aquél, un joven que no las ama. De este modo, en el origen de una trama de consecuencias nefastas para una pléyade de personajes secundarios, se encuentra la venganza. Después de haberse travestido en mujer en su novela Ai no kawaki (Sed de amor, 1950), alcanzando un retrato prodigioso de una mujer insatisfecha, resulta pasmosa la profundidad con que Mishima crea un personaje masculino en su senectud con tamaña verosimilitud.
Esta obra ofrece un amplio número de disquisiciones de carácter estético que no enturbian el seguimiento del desarrollo de los movimientos de sus personajes y que ofrecen interesantes claves sobre la consideración mishiminiana de su generación literaria (un joven prodigio que mira desdeñoso a la amplia mayoría de los autores japoneses de más edad) y que insiste ampliamente en hacer referencias al decadentismo europeo y, en su extremo opuesto, a la idealización de la edad clásica griega. Sensiblemente, y como ocurre en otros muchos casos en su producción resultan más numerosas las alusiones a la literatura occidental que a la autóctona. Asimismo, es particularmente interesante apreciar el modo en que algunas de las tramas motrices de esta novela serían retomadas con posterioridad por un Mishima final. Muy en especial, la relación de sus dos personajes protagonistas, el de un escritor que adopta (aunque no legalmente) a un joven, parece prologar el vínculo (en esta ocasión jurídico) entre un abogado sin hijos, Shigekuni Honda y el joven Tôru en el cuarto volumen de su tetralogía, Tennin gosui (La corrupción del ángel, 1970), escrita el año de la muerte por evisceración del autor. Jóvenes, ambos, que ejercen una fascinación sobre sus responsables y que coinciden en mostrarse ajenos a las estructuras morales que parecen haber castrado a sus postizos tutores.
Es en la fatal evolución de los sentimientos que despierta en Shunsuke el efebo Minami, quien llega a revelarse, muy unamuniamente contra la inteligencia rectora del escritor, donde se halla uno de los argumentos más apurados de una novela que a fuerza de un estilo metafórico, meditado y consciente de los mil vuelcos que las acciones individuales producen en la sociedad, se aparta de todo punto de la naturaleza folletinesca y sensacionalista que por su argumento podrían haber corrido el riesgo de ofrecer.
La reciente publicación de esta novela de juventud de Mishima, inédita aún en español, constituye un motivo de celebración, no sólo por permitir un mayor conocimiento de la obra de uno de los autores más relevantes del pasado siglo (y de hacerlo a través de una obra de juventud que permite comprender la evolución hacia sus obras más conocidas), sino por la calidad de un esfuerzo editorial que constituye, frente a la práctica mayoritaria, una versión directa desde su japonés original, cuyos responsables, Keiko Takahashi y Jordi Fibla ya habían colaborado con anterioridad en una primera traducción directa de otra novela mishimiana, la excelsa Shiosai (El rumor del oleaje, 1954), asimismo por la editorial Alianza, en 2003.

[1] Como declara el autor; “[los homosexuales] con el secreto orgullo de ser los representantes de la decadencia, se habían aprovechado del desorden para cultivar violetas oscuras y delicadas en un terreno resquebrajado” (MISHIMA, Yukio: El color prohibido. Traducción de Keiko Takahashi y Jordi Fibla. Madrid, Alianza, 2009, p. 133).

Acerca de esta entrada
Autor: Julio César Abad Vidal

Deja un comentario

Apr

28

Cuerpo, Identidad y Cultura: La Experiencia Rave

Guardado en Pensamiento

Cuerpo, Identidad y Cultura: La Experiencia Rave

por Orson San Pedro
1. Rave y Postmodernidad

Trabajar con la noción de ‘postmodernidad’ es ciertamente complejo dada la multiplicidad de significados y acepciones que ha cosechado el término y por la apuesta, por parte de algunas de las teóricas (1) de la postmodernidad, de dejar conscientemente el significado de este concepto borroso. Otro punto crítico, es la perversa lógica binaria que genera la dicotomía moderno – postmoderno, que obliga necesariamente situarse en uno de los polos. A pesar de estas reticencias, consideramos que las nociones elaboradas por autoras que han sido situadas bajo la etiqueta ‘postmodernidad’ son útiles para afrontar una serie de fenómenos sociales actuales. Para abordar este concepto vamos a seguir la diferenciación que realiza Owen (1997:14), en “Sociology after Postmodernism”, entre cinco formas en que se ha usado el concepto ‘postmodernidad’: (1) Como una época o formación social; (2) Como un proceso social hacia la postmodernidad; (3) Como ideología política que corresponde al proceso de postmodernización; (4) Como un conjunto de creencias sociales y culturales, valores y formas de comportamiento que expresan el vivir bajo el proceso de postmodernización; (5) Como la crítica al fundacionalismo que caracteriza al pensamiento moderno. Independientemente de si estamos o no ante una época postmoderna (primera acepción), no cabe duda que podemos identificar una serie de procesos, ideas, prácticas sociales y culturales, y una actitud crítica frente a la existencia de un fundamento último de las cosas (resto de acepciones) que está en sintonía con las descripciones del término ‘postmodernidad’. En concreto, este trabajo explora las conexiones del fenómeno de las Rave con las ideas y procesos sociales que han sido identificadas como ‘postmodernidad’.
2. Forma en que se está abordando el fenómeno

El método usado es la producción narrativa las posiciones de sujeto involucradas (participantes, disidentes, colectivos/grupos sociales, instituciones, Djs,..). Esta metodología permite (a) agencia del participante en la producción del texto; (b) la hibridación de las posiciones investigador – investigado, disolviendo la autoría; y (c) una relación productiva y negociada que transciende el contexto concreto de producción.

La construcción conjunta de narrativas tiene tanto un objetivo metodológico, en tanto que busca sortear la clásica división entre objeto y sujeto de estudio, como ético, en tanto que se respeta la autoridad de la participante en los datos producidos. Los relatos, en lugar de “representar” la forma en que las participantes comprenden el fenómeno rave son una narración de cómo cada participante quiere que sea expresada su comprensión sobre el fenómeno. Para ello se programan una serie de sesiones en las que investigadora y participante hablan y comentan distintos aspectos del fenómeno rave. Después de cada sesión, la investigadora hace un recuento de las distintas ideas usando sus propios recursos lingüísticos y se realiza una discusión grupal de los temas y aspectos relevantes del relato. Se presenta a continuación el nuevo relato a la participante para que corrija o amplíe su visión sobre el fenómeno y, a su vez, se introducen las cuestiones y aclaraciones de la investigadora. Después de diversos añadidos, correcciones y aclaraciones, se llega a la finalización del bucle con la aceptación expresa de la participante de que la narración expresa su visión sobre el fenómeno. No se recogen, por tanto, las palabras de la participante pero sí la forma en que ésta quiere que sea leída su visión sobre el fenómeno Rave.
3. Una aproximación al fenómeno de la Rave

El término ‘rave’ es de origen anglosajón, y significa, siguiendo el diccionario Webster: (1) hablar irracionalmente o en delirio; (2) recitar con fuerte entonación y gesticulación; (3) hablar con entusiasmo extremo; (4) moverse o avanzar violentamente, hablar locamente o frenéticamente. Desde un espectador externo, la rave puede ciertamente parecer un evento irracional y delirante con gente bailando frenéticamente.

La relevancia de este fenómeno, desde un punto de vista psicosocial, viene dado por, en primer lugar, ser sintomático de un nuevo posicionamiento y comprensión / experienciación de la realidad social actual por parte de la cultura juvenil, que en este trabajo lo hemos situado en los procesos y prácticas culturales de la ‘postmodernidad’. La “experiencia Rave” aparece como una cierta forma de subjetividad posibilitada, producida y expresada, entre otros, por formas de vestir, pertenencias generacionales, o la adopción de ciertos valores sociales.

En la sociedad actual se entrevén unos procesos de postmodernización que no llegan a tener expresión plena debido a la estructuración moderna imperante. La rave como espacio liminal facilita el afloramiento de esos procesos ya presentes. Bajo esta perspectiva, y siguiendo la obra de Turner (1988 [1969]), podemos considerar a la rave como un espacio liminal que permite al individuo escaparse del sistema clasificatorio y de la estructura social. En tanto que seres liminales, éstos pierden su estatus y adquieren una posición marginal o liminal separada del orden social que supone la pérdida, entre otros, de los ejes políticos, económicos y jerárquicos. La liminalidad está caracterizada por la ambigüedad y la pérdida de los atributos y estados propios del individuo en su estructura social. La experiencia rave genera un sentimiento de comunidad cercano al concepto de communitas, definido por Turner como el modelo relacional que prevalece en los estados liminales. Cabe entenderlo como un estado desestructurado en el que los individuos pierden sus especificidades y se relacionan entre ellos en condiciones de igualdad.

El fenómeno Rave está teniendo fuerte influencia en segmentos de la cultura juvenil y podemos definirla como la interrelación de un conjunto necesario de elementos clave como la música elevada, sustancias alucinógenas y anfetamínicas (éxtasis), juventud, moda, luces psicodélicas y una multitud bailando enérgicamente, la combinación de los cuales producen un estado de desubjetivación colectiva, euforia o delirio (rave) (Reynolds, 1992). A continuación, se explicita esta definición ahondándose en el lugar, la música, los participantes y las sustancias no legales.
1. El Lugar

El espacio en donde se aloja la rave es experiencialmente importante. Un espacio abierto, el campo o la playa, tiene efectos distintos a una fábrica abandonada o una casa ocupada. Los lugares abiertos dan una sensación de amplitud y espacio, y permiten una multiplicidad de sensaciones (aire, cambio de luminosidad, ruidos del viento, acercamiento - alejamiento al centro de la rave,…) que no son posibles en espacios cerrados.

Un aspecto clave es que la rave no tiene fronteras ni puntos que seleccionen quien puede y quien no puede entrar. Sí hay un centro, cerca del Dj, en donde mejor se oye la música y se agolpa la gente bailando, y una periferia, donde se encuentra la gente sentada, acostada, hablando, creando un campo de fuerza gente/música que se disuelve paulatinamente. El hecho de que todo el mundo pueda entrar y salir cuando quiera, de que no haya hora de inicio ni hora de fin, marca definitivamente el espacio, y facilita el espíritu de colaboración y cordialidad que se respira.
1. El binomio espacio-música.

En una rave, se pueden enumerar una serie de espacios o zonas: dance, chill-out, free-style o darkzone. Si nos fijamos en estos conceptos, hacen referencia directa al tipo de música que se escuchará: encarada al baile, al descanso u otras (más abiertas). A modo directo, existen categorías musicales que recogen esos nombres. Pero, más allá de estilos clasificatorios, a corte de ejemplo, en una zona dónde se pretende bailar, se adecuará una área dónde poder bailar (un espacio abierto, llano…), los altavoces se situarán de una determinada manera y la barra para servir bebidas, seguramente, estará circundante a la pista. Por otro lado, la zona enfrente del equipo de música del chill-out, estará repleta de colchonetas y habrá, probablemente, un tenderete para tomar té. En cambio, una zona oscura será mucho más austera, minimalista y industrial. De igual modo, la iluminación, los elementos decorativos, las proyecciones, los espectáculos (malabares, fuegos, bongos, etc.) y demás estarán determinados por esos conceptos. Y la música, recorre a unos determinados sonidos, todos ellos envolventes, que otorgan el clima adecuado a cada contexto. Así, deviene el vehículo articulatorio que vincula todo aquello que sucede delante suyo. Se articula con el entorno, con la gente que escucha y todo el contexto de su reproducción. Y es en esta interrelación fluida, donde se mantiene el diálogo entre los distintos actores, dónde se requiere y dónde se responde (por ejemplo, la comunicación entre Dj y la gente que baila).

Esta aportación nos aproxima, prospectivamente, a la necesidad de crear un ambiente musical propicio dónde poder estar larguísimas sesiones. A nivel analítico, primero es la petición de clima y, luego, cómo optimizar su adecuación. Y ante esta segunda cuestión, cabe reseñar una serie de tecnicismos que ayudarán a concretar cómo se adaptan. Ello, a su vez, permitirá entender mejor la música en la rave y, por extensión, la denominada música electrónica.
2. La Música

Sin lugar a dudas la música es el elemento integrador de aquello que sucede en la rave. Debajo del techo de la música se ampara el momento del delirio. La rave cobra vida cuando el generador da energía al equipo de audio y, éste, da energía a todo lo que sigue. Empieza la rave. Y no acabará hasta que los altavoces dejen de emitir el último sonido. Citando Frith y Middleton (1989), la capacidad discursivo-interpelativa de la música articula los sentidos, las actitudes y, en definitiva, dicha identidad momentánea en ese espacio. Así, el sentido de la música se genera a medida que va sonando, entre las personas que integran el evento y el contexto.

Es, en esta multiplicidad de focos experienciales dónde se construye la experiencia rave. Cada persona narra su visión particular de la historia que acontece, ordenada de forma secuencial. A través de todas estas aportaciones, el discurso entero adquiere un significado eventual (Novitz 1989: 61). Esta identidad es igualmente aplicable a la música en la rave. Sigue el mismo “patrón” constructivo. Para explicar esta afirmación cabe subyugarla a ciertos conceptos “técnicos”.
1. El proceso de creación y de reproducción.

De todo lo expuesto anteriormente, se desprende que no es lo mismo la música editada (esto es, una vez comercializada) que la música reproducida. Una misma pieza se crea mediante un proceso determinado y se edita en un formato que a priori parece inamovible. No obstante, cuando se reproduce, puede llegar a sonar muy diferente. A parte de la influencia del contexto en que se emite, los aparatos tecnológicos empleados permiten una modificación a tiempo real (en el mismo momento que se reproduce) que imprime un carácter novedoso a esa misma pieza. La ventaja que otorga este sistema es que permite variar los sonidos hasta tal punto que no se reconozca el sonido editado. Deviene, así pues, una nueva pieza.

De entrada, cabe decir que la base del lenguaje musical continúa siendo el pentagrama. Pero los avances tecnológicos permiten que no se deba recurrir obligatoriamente a él. En programas informáticos hay la posibilidad de crear una melodía o un ritmo, sin saber leer los símbolos que hay entre las cinco líneas. En los secuenciadores no hay posibilidad de verlas. Eso se debe a que toda la tecnología empleada contiene unos patrones (pre-creados) y sonidos, analógicos (que emulan el sonido de un instrumento: piano, violín…) o no analógicos (oscilaciones en la presión del aire que no corresponden a ningún instrumento existente), que facilitan el uso. A grandes rasgos, se cambia la unidad de trabajo: en lugar de utilizar notas, se recurre a secuencias de notas pregrabadas. Lo que se modifica es el instrumento, el sonido, el ritmo, incluso un sonido grabado en la calle, que se aplica a esa secuencia. La máquina contiene unas macros que interpreta como notas. La estructura a través de unidades secuenciales, conforma la pieza musical final. Paralelamente, esa facilidad en el manejo se complementa con unos precios de mercado muy asequibles.

Por otro lado, en el proceso de reproducción se repite la facilidad, la secuencialidad y la modificación a tiempo real. El dj puede modificar a tiempo real un disco de vinilo o un cd. Para ello dispone de ecualizadores, secuenciadores, efectos, filtros, oscilador de tempo (velocidad o bpm’s) y demás. La variación entre la pieza editada y lo que sale por los altavoces es tan grande que no se puede considerar igual. Y si tenemos en cuenta que el eje central es la mesa de mezclas, dónde se permite escuchar más de una pieza a la vez, el sonido resultante no tiene nada que ver con cada parte originaria que lo integra. Las mezclas siguen el mismo patrón secuencial: debe coincidir el momento inicial de la secuencia de una pieza A, con el momento inicial de la secuencia de otra pieza B. Otra vez, la variación no da crédito al origen del que proviene. El resultado puede ser C, pero también Z.

Entendiendo todas estas cuestiones técnicas, se comprende el carácter continuo de la música en la rave. Las secuencias, aunque se repitan, nunca vuelven a sonar igual. Las posibilidades se expanden y se crea un universo sonoro subyugado al dj, que dialoga musicalmente, con el público asistente.

En resumen, la facilidad, la secuencialidad, la modificación a tiempo real y la continuidad que aportan estas nuevas tecnologías, dan sentido a la música electrónica.

Finalmente, adaptando a Novitz, la ordenación (por parte del dj) de forma secuencial que se utiliza en las narraciones (la música), conforma un discurso global que adquiere un significado eventual (la experiencia rave), a partir del momento en que sus propias partes son relatadas a otro (el público participante).
2. La Producción Musical

En estas circunstancias, se puede considerar que el concepto de creación artística pierde su acepción más tradicional. La “creación” ya no es exclusiva del artista. El proceso de creación pierde peso en detrimento del proceso de reproducción. En este sentido, el dj deviene un técnico que tiene ciertas técnicas para manejar cierta tecnología. Por otra parte, la canción como estructura pierde su significado, casi en su totalidad. Por ello, se habla de cortes, piezas, bucles, secuencias, sonidos o estructuras, en lugar de canciones. Por último, la aparición del sampler en los ochenta (máquina que permite fragmentar cualquier sonido grabado de la calle, de un concierto, de un cd, de internet, etc.), permite cortar y secuenciar volitivamente todo lo que se antoje a uno. Es lícito, pues, replantearse las leyes de autoría y copyright, incapaces de absorber o integrar estas cuestiones.

Paralelamente, la gran accesibilidad a la tecnología para crear música de alta calidad, supone un factor determinante para devenir “artista”. Las grandes industrias musicales, demasiado rígidas, asentadas y estructuradas, no dan abasto a la aparición de tantos creadores de música con carácter inmediato. Tampoco les interesa un mercado demasiado fugaz. No obstante, la constante evolución de esta música les hace replantearse su posición. Ante esta situación, pequeños colectivos locales han optado por crear sus propios sellos discográficos, enmarcados a distribuciones de ámbito más global, para expandir su música en formato de consumo muy limitado (no suelen superar las mil copias).

El resultado de esta situación, son tiendas pequeñas y especializadas, repletas de vinilos o cd’s, con nombres muy heterogéneos pertenecientes a sellos de lo más variopinto. Esta multiplicidad disipa la autoría, reduciéndola a lo anecdótico. Curioso es, el caso de los white labels, trabajos sin créditos ni referencias de autores anónimos.
3. Estilos de música en la rave

A diferencia de la música rock, la música de la rave no está basada en las líricas, no se pregunta lo que la música significa sino lo que la música hace. Mientras que el rock relata una experiencia, la música de la rave construye una experiencia (Reynolds, 1998:9).

La música electrónica, en todas sus vertientes, ha experimentado todo el proceso aquí descrito en los últimos quince años, acelerándose en los más cercanos. Por si fuera poco, el carácter experimental y rompedor que siempre ha pretendido, ha contribuido a la multiplicidad de estilos que se entremezclan hasta crear nuevos estilos. Esta capacidad generadora (y generosa), dificulta muchísimo la clasificación. La música electrónica se vincula al eclecticismo sonoro, justificándose por la infinitud de fuentes de las que bebe.

Tampoco es demasiado diferente la música electrónica de clubs, que la que se vive en una rave. No obstante, se puede decir que en la rave se aboga por una música mucho más arriesgada, más innovadora, esto es, menos comercial. Aquí no tiene sentido el criterio de ganancias económicas, ni la necesidad de llenar el local, ni tampoco la reputación en la programación. Pero, aún así, no deja de ser electrónica.

Una vez más, se repite la estructura rizomática (Deleuze & Guattari). Más allá de hablar de música electrónica, puede uno perderse en categorizaciones limitadas e imprecisas.
3. Cuerpos Extasiados

Al igual que en el estudio de Pini (1997), la gente que va a las raves es muy heterogénea, a diferencia de lo que ocurre en locales nocturnos como bares o discotecas. Es de hecho sorprendente encontrarse con una variada mezcla de lo que comúnmente se llaman tribus urbanas. Llaman la atención la estética punk, hippy y techno, aunque eso no quiere decir que no haya gente vestida con otros tipos de ropa. Si algo destaca es precisamente la falta de unos significantes que permitan identificar a la gente como ‘ravers’ aparte del hecho de estar compartiendo un mismo espacio y tiempo. Las ausencias son, sin embargo, más significativas que las presencias. Es más fácil definir el grupo por lo que no son, en lugar de intentar buscar rasgos comunes que lo caractericen.

La heterogeneidad del grupo no sirve, por otro lado, para enfatizar las diferencias sociales; bien al contrario, sirve para erosionarlas. Se exalta tanto la experiencia propia como la de la comunidad, pero no la del grupo de pertenencia con el que se ha llegado a la rave y con el que, posiblemente, se marchará. La sensación es de formar parte de un único grupo. También puede decirse lo mismo con respecto a la identidad de género, disolviéndose ante la emergencia del sentido de grupo, efecto facilitado por la ausencia de la estética estereotípicamente femenina (faldas, pelo, maquillaje, zapatos de tacón,…). Aunque también haya gente besándose, acariciándose o retozando, no puede decirse que esta sea la actividad que más resalta o con la cual pueda definirse el evento. La disolución de las identidades particulares en una masa heterogénea está fuertemente relacionada con la experiencia de corporeidad que se genera, un efecto también identificado en el trabajo de Pini (1997). Esta experiencia de unidad, en lo que la clase, sexualidad o género tienden a fundirse, contrasta con las políticas de la identidad y de la diferencia (feminismo, gay, discapacidad,…) comunes en nuestras sociedades occidentales.

Los cuerpos moviéndose siguiendo la música es otro de los elementos claves en el ensamblaje rave. Aunque por motivos analíticos los escindimos, el/la Dj y la audiencia forman una unidad dialéctica en que las acciones se siguen mutuamente. Los movimientos de la gente son también una parte del entretenimiento de la rave, al igual que la música, las entradas del Dj o el espacio en que el evento se produce. Como apunta Reynolds (1998:5) los movimientos del baile se difunden a través de la multitud como virus súper rápidos. En un símil con la teoría cuántica de la luz, la música rave combina las ondas (sonido) y las partículas (fragmentos corporales) para transmitirse en el espacio creando un sentido de unidad y de movimiento en un campo de fuerza de euforia.
4. Las sustancias no legales

El consumo de drogas en las raves es lúdico, es decir que pretende la ebriedad y la conjunción con la fiesta. A ojos del profano, socialmente instruido, esto le choca ya que sus ojos verían un consumo exagerado y unos efectos raves (de delirio). Esto es justamente la peor prensa que tienen los profanos.

Lo que diferencia las raves con otros lugares de ocio no es solo la oferta, en cuanto a la diversidad. Sino como lugar de extrema libertad permite el consumo público frente al consumo clandestino.

El MDMA, comúnmente llamado éxtasis, juega un papel relevante en facilitar el ensamblaje entre cuerpo y música. El hecho de que la rave sea un espacio con normas distintas a las habituales facilita el que la gente consuma sustancias ilegales, y éste consumo, en tanto que es un aspecto fuertemente criminalizado en la sociedad, es el que más llama la atención. El éxtasis es la sustancia que más publicidad ha alcanzado; en la rave, sin embargo, se consumen distintas sustancias (desde alcohol a LSD), y se dan múltiples modelos de consumo (hay gente que no bebe alcohol, sólo toma éxtasis y agua, hachís y alcohol, sólo alcohol,…) en base, entre otros factores, a la información sobre la sustancia y los efectos de la misma. En todo caso, las raves y su música no puede reducirse al consumo de éxtasis. A pesar que los efectos del éxtasis facilitan la sensación de comunidad y acentúan la sensibilidad, parte de las personas no están consumiendo éxtasis y parte no está consumiendo sustancias ilegales. A la vez, como apunta Reynolds (1998:9), la cultura rave como conjunto no puede entenderse sin drogas o, como mínimo, sin la metáfora de la droga: por sí misma la música droga al oyente. Una rave no equivale a música más drogas, es un espacio en donde, entre otros muchos elementos, las sustancias ilegales como el éxtasis permiten crear una máquina de deseo que constituya un cuerpo sin órganos por el que circulen intensidades y líneas de fuga distintas de las líneas molares y moleculares que habitan nuestra estructurada cotidianeidad (Deleuze y Guattari, 1980).

1. La estrategia de disminución de daños: Energy Control

Energy Control es una plataforma de trabajo que nace en Julio de 1997 en Barcelona con la pretensión de disminuir los problemas asociados al consumo de drogas en los espacios de fiesta de los jóvenes entre los que se encuentran las raves. Energy Control centra su trabajo en el mismo entorno de las raves, implicando activamente a la gente que se mueve en estos espacios y a los propios organizadores. Este colectivo se dirige hacia las raves ya que en éstas se les permite realizar el análisis de las substancias que se encuentran presentes en la fiesta.

El grupo trabaja para ofrecer información objetivada que facilite una toma de responsabilidad en la decisión de consumir o no. La información elaborada pretende facilitar indicaciones para detectar y evitar los efectos adversos del consumo: el “enganche”, problemas psicológicos y físicos, conductas asociadas a estados de desintoxicación, y cómo actuar ante estas problemáticas derivadas.

Energy Control aborda el consumo desde una perspectiva preventiva de reducción de riesgos: a) Para las personas que han decidido no consumir, la información pretende reforzar su posición y ofrecer en caso de consumo, guías válidas para un uso responsable. b) Para las personas que han decidido consumir, la información pretende proporcionar elementos útiles, que favorezcan el preservar modelos de consumo de menor riesgo, y las personas que lo precisen, acceso a espacios de información y atención.
4. Procesos de Postmodernización en la Rave

Después de la descripción del fenómeno ‘rave’ podemos identificar algunos elementos que corresponden al proceso de postmodernización latente en la sociedad actual. Podemos conectar la emergencia de las raves con la crisis de las grandes narrativas, la crisis de la razón, la emergencia de políticas locales y contextuales. En esta política local, no se propone un futuro mejor que el presente, no se apuesta por una revolución. Después de la muerte de Dios, la quema continuada de etapas revolucionarias (camino de progreso cultural y científico), la rave no propone un futuro o un pasado. Es puro presente. Se trata de una experiencia que no busca ir más allá de sí misma; no se plantea como movimiento dirigiéndose hacia una utopía o distopía. Asimismo, la rave es un espacio principalmente experiencial. No hay justificación para estar ahí, aparte del estar ahí. Desde una perspectiva puramente racional las raves serian una total pérdida de tiempo, un sin sentido dirigido por un deseo que sobrepasa a la razón.

Hasta el momento se han identificado cuatro procesos que destacan al contrastar este fenómeno con los procesos de postmodernización: la emergencia de la experiencia como forma de conocimiento, la pérdida de comprensiones espaciotemporales modernas, una política sin grandes narrativas que no busca la confrontación revolucionaria y una forma de relación fuera de los parámetros de identidad grupal.
1. Experiencia frente a razón

El sujeto de la modernidad se dibuja como un ser unitario, universal, racional e integrado dentro de una comunidad heterogénea y diversificada. Esta diversificación genera una integración orgánica a través de lazos de interdependencia (en oposición a la integración mecánica, generada a través de la tradición y coerción) que, en su extremo, genera los fenómenos de anomia y falta de integración en la comunidad. Bajo la modernidad se produce una tiranía del super-ego racional que controla el desarrollo del ser. El sujeto postmoderno aparece desubstancializado, débil y disgregado. Al perder una racionalidad que funcione como amalgama del yo aparecen fenómenos de fragmentación y esquizofrenia, alimentada por los deseos contradictorios de la sociedad de consumo postindustrial. Se promulga y defiende la diferencia.

Podemos identificar distintos puntos en que las raves convergen con ciertos procesos etiquetados como postmodernos, pero quizá el más obvio y relevante es el carácter experiencial de este fenómeno, en donde la actividad adquiere relevancia frente al significado. Como se pregunta Reynolds (1998: 9). Esto entronca claramente con la crítica a la razón y el significado que se realiza desde la postmodernidad. Para analizar el carácter experiencial de la rave, se ha partido del marco conceptual de Deleuze y Guattari, considerándose este fenómeno como ‘máquina de deseo’ (Tim Jordan, 1998). En esta línea, la rave constituiría un ensamblaje de distintos elementos semiótico-materiales, una máquina de deseo, que permite la constitución de un plano de consistencia (Cuerpo Sin Órganos) por el que circula el deseo. La producción de deseo se concibe desde esta perspectiva como producción de producción, de creación de diferencias o de algo nuevo, y en este sentido la rave sería a la vez un espacio productivo y producido. Un aspecto clave para entender el funcionamiento de la máquina de deseo es la pregunta sobre el uso en lugar de la pregunta sobre el significado, aspecto relevante para distinguir entre la política de la rave y el significado de esta política para participantes y no participantes. Este enfoque reduce función y producción a un mismo aspecto, y la rave pasaría a ser un cuerpo en el que se realiza la motivación productiva del deseo.
2. Desestructuración de la lógica espacio-temporal moderna

Por otra parte, una rave se concibe como un espacio alternativo en el que no hay una normativización, control y comercialización del ocio, y en el que pueden identificarse una serie de elementos que implican una práctica claramente no-capitalista. El primero de ellos emerge de forma evidente en términos de gestión del tiempo.

“El tiempo desaparece pausadamente, no hay reloj.” (Narrativa 2:12)

“[…] es un espacio en el que desaparece la noción de tiempo. Simplemente estás ahí.” (Narrativa 4:17)

“[…] el paso del tiempo se desvanece […] ” (Narrativa 5:18)

En el tiempo capitalista la actividad está fuertemente marcada por ritmos horarios que, a su vez, tienen un valor económico. El espacio de trabajo es el ejemplo más claro de lógica capitalista en donde la frase ‘el tiempo es oro’ tiene un significado obvio. Bajo el prisma capitalista incluso el espacio de ocio está marcado por su valor monetario: cine, teatro, baile, bebida tienen un valor / dinero íntimamente conectado con los ritmos horarios. El coste del ocio varía en función del tiempo / producto que este ofrece. En el espacio de la rave este proceso es transformado radicalmente al desaparecer cualquier relación entre tiempo y dinero. Ir a la rave no depende de los recursos económicos de los participantes, el evento no tiene equivalencia económica y, finalmente, no hay relación entre tiempo – dinero. Este último aspecto se resalta abiertamente en los relatos generados.

La falta de estructuración del tiempo conecta con la experiencia que se genera en el espacio, percibiéndose el tiempo de manera unitaria, como un continuo vivencial y de convivencia que puede extenderse varios días.

Yo prefiero las raves que duran dos o tres días porque estableces una convivencia con los que están allí contigo. (Narrativa 3:25)

Esta organización temporal constituye una práctica radicalmente distinta a la regulación, fragmentación y compartimentación temporal y espacial capitalista.

Otro de los aspectos a considerar consiste en la transferabilidad de las relaciones que se establecen en el tiempo-espacio de la rave. Si estas relaciones son sólo repetibles en la rave, éste se convierte en un espacio marginal de auto exclusión en el que se establecen ciertas conexiones esporádicas que desaparecen fuera de la rave. En las narraciones y los diarios de campo se apuntan ambas posiciones. Por una parte, se realza el contraste relacional entre los espacios-tiempos rave (comunal, vivencial) frente al capitalista (atomizado, mediado), a la vez que también se apunta a cómo la experiencia rave ha transformado la forma de relacionarse fuera de este espacio. Uno de los ejemplos más claros es en el de las relaciones de género, en el que el ‘estar’ en un espacio donde la sensualidad predomina sobre la sexualidad ha sido trasladado a relaciones fuera de la rave.
3. Política hedonista de sublevación

Desde una perspectiva crítica, es ambiguo hasta qué punto esta actividad supone una reproducción de la lógica capitalista fundamentada en el egoconsumo o como una experiencia corporeizada revolucionaria y/o liberadora anticapitalista. Por una parte, la experiencia Rave podría considerarse como la expresión de los valores narcicistas del capitalismo tardío (Lipovetsky 1983/1986) en donde música y consumo de químicos exacerban el culto al self y el hedonismo. Por otra parte, podría leerse como una resistencia a la progresiva individualización de la persona en la sociedad capitalista en donde el Dj y su equipo forman un cyborg (Haraway 1991) manifestando una experiencia de unidad con la comunidad y la naturaleza.

Al llamar la rave ‘fiesta’, o ‘free-party’, se enfatiza su carácter lúdico. Nos encontramos, además, con el hecho de que el espacio no se usa para proclamar o difundir una reivindicación política concreta, como es el caso de otros espacios lúdicos de carácter claramente reivindicativo. Finalmente, incluso con personas que participan de movimientos reivindicativos, la demanda temporal de la rave es sentida como elemento desmovilizador al no permitir físicamente dedicarse a otras actividades de carácter más reivindicativo. La experienciación de dos formas espacio-temporales tan opuestas plantea desajustes de entrada – salida de estos espacios, aspecto que se refleja en los relatos.

En un mundo menos compartimentado no tendría estos problemas(…) Cuando estas en una rave dejas de tener conciencia sobre el tiempo, mientras en las dinámicas cotidianas el tiempo está fuertemente marcado. Cuando vas a las raves estás con la gente que está en la rave, pero empiezas a perder el contacto con lo que está fuera de la rave. (Narrativa 1:17)

Son precisamente las implicaciones de una organización espacio – temporal no capitalista las que generan desmovilización en los espacios fragmentados y organizados bajo una lógica de fuerte territorialización y temporalización. Esta desmovilización política en el que la persona se encierra de forma narcisista en ella misma llevando a una desmovilización social tiene fuertes puntos en común con la descripción de Lipovetsky (1983). Una de las narraciones, que corresponde a una persona con fuerte implicación política, relata:

Esta escasez de tiempo generaba en mi sensación de vacío porque me estaba alejando de otras reivindicaciones políticas en las que también estoy interesada. La rave es un espacio de libertad para la gente que las experiencia, pero yo también estoy interesada en trabajar por el futuro político y social para lograr una libertad colectiva […] Todo esto me hizo pensar que estaba desmovilizándome. (Narrativa 3:27)

En este sentido, es importante distinguir entre los conceptos de narcisismo y hedonismo para evaluar la dimensión política. Como se aprecia en los fragmentos anteriores, la rave es un espacio relacional en donde se produce un fuerte sentimiento de comunidad y relación que contrasta con la noción de narcisismo. No cabe duda, sin embargo, que la rave es un espacio hedonista que podemos conectar con prácticas políticas de resistencia distintas a las confrontacionales. En este sentido es ilustrativo este fragmento de Hoskyns:

What we must lose now is this insidious, corrosive knowingness, this need to collect and contain. We must open our brains that have been stopped and plugged with random information, and once again must our limbs carve in air the patterns of their desire – not the calibrated measures and slick syncopation of jazz-funk but a carnal music of total release. We must make of joy once more a crime against the state. (Barney Hoskyns, en Reynolds 1998: 4)

La presente organización del cuerpo y de nuestra experiencia responde a la sedimentación de líneas de poder-saber. Una de las formas de desterritorialización de discursos institucionalizados es a través de su puesta en paréntesis, dejando que flujos de deseo produzcan una nueva organización. En este sentido, la rave es un acto político no en tanto que reivindica una cierta forma de organización social, sino que practica una forma de organización que reniega de una fundamentación y legitimación política en términos de poder-saber; apostando por el uso político del hedonismo, tal y como se refleja en la última frase de la cita, con fuertes connotaciones anarquistas: ‘una vez más debemos hacer de nuestro disfrute un crimen contra el estado’. En resumen, la rave constituye una práctica no-capitalista que no busca la confrontación directa con los aparatos del estado ni se usa como modelo social a seguir. Se constituye como actividad ‘aparte’ del Estado (en lo posible) sin confrontarse directamente con los mecanismos de represión (policía, leyes, medios de comunicación,…) a la vez que tampoco busca una mediatización de sus actividades para salir a la “vida pública”. La presencia de representantes del Estado (guardias forestales, guardia civil..) no genera oposición, sino que se busca otro lugar o camino para que la actividad siga ocurriendo. A diferencia de movimientos sociales más clásicos, no hay un elemento reivindicativo frente al Estado, sino que se trata de una actividad que el Estado necesita regular. En cierta forma, consigue lo que trata de evitar el capitalismo: la creación de más Estado. La respuesta del Estado ante este tipo de movimientos es la de intentar reabsorberlos. Ante su intento de dominar toda la diversidad el capitalismo lo que hace es crear nuevas necesidades con sus correspondientes mercados, para devolver estos nuevos movimientos a la sociedad desideologizados y en forma de consumo de masas.
4. Comunidad emocional frente a identidad grupal

La rave no parece entonces ser un movimiento identitario. Se acercaría más a un funcionamiento que Mafessoli (1998) etiqueta de ‘neotribal’. Para este autor:

“Pero, aunque todavía sigue funcionando [lógica de la identidad], su efecto apisonadora no tiene ya, ni mucho menos, la misma eficacia. Así, para captar bien el sentimiento y la experiencia compartidos, presentes en numerosas situaciones y actitudes sociales, conviene tomar ya otro ángulo de ataque: el de la estética me parece el menos malo. Tomo la palabra estética en su acepción etimológica; a saber, como la facultad común de sentir o experimentar. A pesar de su racionalismo, Adorno observó en su día que la estética podía permitir “defender lo no-idéntico, oprimido en la realidad por el condicionamiento de la identidad”. Imposible describir mejor la eflorescencia y la efervescencia del neotribalismo, que, bajo sus distintas formas, se niega a reconocerse en cualquier tipo de proyecto político, no se inscribe dentro de ninguna finalidad y tiene como única razón de ser la preocupación por un presente vivido colectivamente.” (Mafessoli 1988 [1990:138-139], énfasis del autor).

Esta forma de entender el mantenimiento del grupo se aleja de las perspectivas cognitivas basadas en la categorización de grupos sociales, y se substituye la noción de ‘identidad’ por la de ‘tribalidad’, una forma que permite comprender mejor el funcionamiento de la rave. Se trata de un encuentro al que se llega con un grupo de gente, pero que, aunque este funciona como punto de referencia, no sirve como elemento estructurador de las relaciones que emergen. Te vas encontrando con la gente con que llegaste, pero también los pierdes, te integras en otros grupos, deambulas sólo o compartes el agua con otra persona. No se producen, pues, rivalidades grupales pues los grupos se han diluido en la experiencia que se genera en la rave. Se trata de un ‘estar juntos’ en la que se crean conexiones esporádicas, contingentes y efímeras que, sin embargo, pueden repetirse, o no, en situaciones futuras. La preeminencia de la experiencia sobre el significado permite que las categorías que marcan la pertenencia grupal y categorial pasen a un segundo plano.

“Esta nebulosa “afectual” permite comprender la forma específica que adopta la socialidad en nuestros días: el vaivén masas – tribus. En efecto, a diferencia de lo que ha prevalecido en los años setenta –con esos puntos fuertes que fueron la contracultura californiana y las comunas estudiantiles europeas-, se trata menos de agregarse a una banda, a una familia o a una comunidad que de revolotear de un grupo a otro. Esto puede dar la impresión de una atomización, y también puede hacer hablar, sin razón, de narcisismo. en efecto, en contra de la estabilidad inducida por el tribalismo clásico, el neotribalismo se caracteriza por la fluidez, las convocatorias puntuales y la dispersión.” ( Maffesoli, 1988[1990:140] )

El revoloteo al que se refiere Maffesoli ha sido una de las experiencias reportadas tanto en las narraciones como en los diarios de campo. Se aprecia que en la rave se producen múltiples conexiones experienciales con personas/grupos/comunidad de distintas intensidades, conexiones aparentemente frívolas y frágiles que, sin embargo, generan solidez al evento. Es cierto que en la rave se reúnen gente del mismo grupo, pero tampoco es infrecuente que una persona se acerque a un grupo, converse con algunos de sus miembros, fume o beba con ellos, y después vaya a bailar. El revoloteo es todavía más patente cuando se baila, en donde la ruptura de grupos y el movimiento y conexiones efímeras entre personas es la norma dominante.

Acerca de esta entrada
Autor: Orson San Pedro

Deja un comentario

Siguiente »