|
|
Fotos, almas Desde que la fotografía democratizara la práctica del retrato, el imaginario individual y colectivo pudo, acaso de un modo visualmente inédito hasta entonces, tomar conciencia de los estragos gráficos del paso del tiempo, de la inexorable certeza de la muerte y de la decadencia de los cuerpos y de las venturas de la vida. Las fotografías no sólo permanecen más que sus modelos, sino que los sentimientos que inspiraron algunas instantáneas se desvanecen haciendo en muchas ocasiones hiriente el recordatorio de un momento feliz. Es por ello que desde sus mismos comienzos la fotografía se he erigido en depositaria de una memoria marcada por la melancolía. De este modo, fotografía y muerte han sido relacionadas innumerablemente, siendo, por ejemplo, muy conocidas a este respecto las reflexiones de Roland Barthes o Susan Sontag. Y en el imaginario cinematográfico la aparición de la fotografía en la trama ha conocido una larga trayectoria orientada o bien hacia el melodrama, o bien al suspense e incluso el terror. El fotógrafo puede emplear la cámara como un instrumento que le distancia de la realidad. Así, en The Blair Witch Project -Daniel Myrick y Eduardo Sánchez,1999-, como hace explícito una línea de diálogo, uno de sus protagonistas capta los inquietantes acontecimientos que se suceden con una cámara de vídeo porque es el único modo de hacerlo soportable a una mirada que no podrá tolerar la visión directa. La fotografía es también un medio para alcanzar un placer sexual inaccesible al antihéroe sin este dispositivo, como en Blow Up -Michelangelo Antonioni, 1966- o en su trasunto en el personaje masculino protagonista de la poco inspirada Kika -Pedro Almodóvar, 1993-. O es la cámara un instrumento expreso de muerte, como ocurre en Peeping Tom -Michael Powell, 1960-. El género del terror cinematográfico, y particularmente el influido por el japonés contemporáneo, no ha dejado de emplear la fotografía como un instrumento de afirmación terrorífica, ya sea como anunciadora de catástrofes por venir o como un vehículo para el crimen, siendo el propio acto de fotografiar un incentivo para la eclosión de lo espantoso. En el imaginario popular difundido por este nuevo cine los medios técnicos de comunicación ocupan un lugar privilegiado para la comunión entre los mundos sensible y suprasensible. Así ocurre con la misteriosa cinta de vídeo de Ringu -Hideo Nakata, 1998-, modelo de una pléyade de producciones internacionales en las que el vídeo -la ya citada junto a sus secuelas y remakes-, internet, como en Kairo -Kiyoshi Kurosawa, 2001-, el teléfono móvil Chakushi ari -Takashi Miike, 2003-, o la fotografía, como la vidente que proyecta sus visiones en una cámara polaroid dirigida a sus ojos en Yogen -Norio Tsuruta, 2004-, permiten la entrada, y con consecuencias pasmosas, del mundo espiritual en el material. La presencia de fotografías en las que se aventura la posibilidad de esta comunicación de ambos planos se remonta al menos a la década de 1860, con una posterioridad de apenas cuatro lustros a la presentación de la invención del procedimiento fotográfico. Su popularidad permite hablar incluso de un género o de una disciplina: la de la fotografía de espíritus. Precisamente a ello se dedica monográficamente un ensayo de John Harvey -Photography and Spirit, publicado originalmente en 2007- que ha conocido una recentísima traducción en España: Fotografía y espíritu -Madrid, Alianza, 2010-. El volumen traza un recorrido por los nexos que se han establecido entre este fenómeno fotográfico y una triple dirección, la que lo vincula respectivamente con el ámbito religioso, el científico y el artístico. Como un estado de la cuestión, el ensayo ofrece un vastísimo repertorio bibliográfico cuya glosa está, en todos los casos, caracterizada por la parquedad. Los referentes del autor son en su práctica integridad y en las tres direcciones apuntadas, anglosajones, lo que sustrae a sus estudios de referentes muy claros de una iconografía que enriquecería notablemente el texto. Así, el lector español podría echar en falta la noticia de su patrimonio barroco de las nociones sobre apariciones angelicales que empela el autor en su glosa de una pintura que se constituirá es su opinión un modelo canónico en esta temática fotográfica -el óleo realizada en 1857 por el pintor victoriano John Anster Fitzgerald, The Artist’s Dream-, o en el terreno de una sensibilidad terrorífica como la que aparece en la obra de Goya y que contribuiría a enriquecer, por su extraordinaria proximidad iconográfica, la comprensión de algunos de los ejemplos fotográficos de los que se ha ocupado Harvey y que tan convenientemente se encuentran reproducidos en el volumen. El estudio resulta elocuente en el modo en que muestra cómo la técnica, tanto gráfica, como fotográfica, ha marcado cambios en la representación de los espíritus. Una modificación de los usos que vendría a refutar la veracidad de muchas de estas imágenes fotográficos, que al contrario de lo que ocurre con las estampas, se quieren probatorias de la existencia de espíritus. En un ensayo que enumera los avances de las técnicas fotográficas en relación con lo anterior, presenta, asimismo, el interés de demostrar -siempre sin movernos del ámbito anglosajón-, el modo en que las calamidades de la Primera Guerra Mundial se acompañaron de un auge del espiritismo, un manifestación del abrazo de una redención ajena al rito y carente de ideas aterradoras en las religiones canónicas, como la del pecado. Para finalizar, si bien los referentes literarios no abundan en el estudio, la obra, mayoritariamente marcada por una densidad informativa realmente útil -por desconocida, particularmente en lo referente a la literatura local o sectaria del espiritualismo anglosajón (las monografías anteriores de Harvey se han dedicado al estudio del fenómeno religioso y su implantación iconográfica en Gales), así como lo concerniente a los procedimientos técnicos- al investigador o al curioso, respira en el tratamiento que realiza de la influencia de las narraciones de aparecidos de Charles Dickens. |